[cinemarium] Mes critiques en 2011

[cinemarium]

En jaune, les films sortis en cette année 2011

Somewhere, de Sofia Coppola : 6/10
127 heures, de Danny Boyle : 1/10
Black swan, de Darren Aronofsky: 6/10
Women are hereos, de JR: 6/10
Le mépris, de Jean-Luc Godard: 9/10
Buried, de Rodrigo Cortés: 6/10
Tropical Malady, d'Apichatpong Weerasethakul : 7.5/10
Blood island (bedevilled), de Jang Cheol-soo : 8/10
2001, l'Odyssée de l'espace, de Stanley Kubrick : 10/10
Fighter, de David O. Russell : 8.5/10
Incendies, de Denis Villeneuve : 8/10
Source code, de Duncan Jones : 3.5/10
Tomboy, de Céline Sciamma : 8.5/10
Minuit à Paris, de Woody Allen : 6/10
The Tree of Life, de Terrence Malick : 6.5/10
Une séparation, de Asghar Farhadi : 9/10
Un amour de jeunesse, de Mia Hansen-Løve : 8/10
J'ai rencontré le diable, de Kim Jee-woon : 6/10
Les moissons du ciel, de Terrence Malick : 8.5/10
Super 8, de J.J. Abrams : 8/10
Le dernier métro, de François Truffaut : 8.5/10
Limitless, de Neil Burger : 2/10
Dancer in the dark, de Lars von Trier : 8/10
La guerre est déclarée, de Valérie Donzelli : 8.5/10
Restless, de Gus Van Sant : 8.5/10
Polisse, de Maïwenn : 4/10
Drive, de Nicolas Winding Refn : 8.5/10
Jeanne captive, de Philippe Ramos : 2/10
Répulsion, de Roman Polanski : 8.5/10
Intouchables, de Eric Toledano et Olivier Nakache : 2/10
A dangerous method, de David Cronenberg : 8/10

Toutes les critiques sont issues de mon blog
Mes critiques de l'année 2010

[Scalp]

Welcome Back

[Moviewar]

Somewhere
Un film de Sofia Coppola
6/10

Alors que son père fut sacré en novembre dernier par un Oscar d’honneur pour l’ensemble de sa carrière, Sofia Coppola continue à construire son propre chemin, à ériger sa propre volonté. Car si le cinéma de Francis Ford possède un cachet inévitablement éblouissant, donnant à Hollywood ses plus belles lettres de noblesse – Le Parrain, Apocalypse now –, l’œuvre de Sofia tranche radicalement avec les codes imposés par l’industrie du divertissement. Dès son premier long métrage, Virgin Suicides, sorti en 1999, la jeune cinéaste est parvenue, en imposant des thèmes qui seront récurrents, à se détacher d’un cocon familial obsessionnel qui, inévitablement, lui aurait joué les plus mauvais tours. Après Lost in translation, maintes fois récompensé, et Marie Antoinette, projet d’importante envergure, la réalisatrice introduit avec Somewhere ce qui ressemble à un nouveau cycle, rompant profondément avec le conformisme dicté par Hollywood – industrie systémique qui avait placé sa famille sur le toit du monde cinématographique. Ce paradoxe, s’il traduit l’envie d’évasion d’une artiste en quête de sens et d’expérimentation, souligne surtout la liberté, brutale et agréablement étonnante, avec laquelle cette dernière aborde son art et son propos.

L’Hollywood paradoxal
Dans l’ombre d’un Hollywood écrasant de médiocrité et d’absurdité, Johnny, un célèbre acteur trentagénaire, passe ses journées et soirées dans la plus profonde des solitudes malgré son incroyable notoriété. Avec Cleo, sa fille âgée de 11 ans, ils vont apprendre à vivre, voyager, et à s’aimer dans un monde qui ne laisse que peu de place aux sentiments.

Si on peut inévitablement lire dans le scénario de Somewhere, écrit par la cinéaste, un propre miroir de sa vie d’enfant –les allés-venus incessants, la notoriété envahissante d’un père parfois absent –, Sofia Coppola affirme avoir été inspirée pour le rôle de Cleo par la fille d’une amie. La profonde solitude de Johnny, imagée de la plus belle des manières dans l’excellente scène où celui-ci subit une momification du visage afin de réaliser un vieillissement de sa personne, serait le reflet d’une société hollywoodienne parasitée par une profonde perversion de la notoriété, où les personnes se baladeraient à Los Angeles dans l’unique but de se faire photographier. Le véritable couple que forme ces deux personnages, que tout semble opposer – la maturité de la fille sérieuse, le spleen du père fêtard –, génère des scènes puissantes, émouvantes, parfaitement sublimée par la qualité d’interprétation des acteurs et par la subtile justesse des situations présentées. Car le film se veut souvent très sincère, et ne filme que ce que la vie de star propose de manière fatale: des diners sourds de dialogues, des voyages autoroutiers monotones, des parties de jeux-vidéo unificatrices. Derrière ces scènes souvent muettes se cachent des personnages assez travaillés, emplis d’une détresse dévastatrice, et qui auront les plus grandes difficultés à extérioriser leur mal-être et surtout à en trouver un rassurant écho.

Si le coté dramaturgique du récit semble en effet romancé, de nombreux éléments montrent que Somewhere est avant tout un film très personnel – une sorte de témoignage inavoué de la part de la réalisatrice. Il y a tout d’abord la présence de nombreux évènements que la femme a vécus –l’accident de la route de Helmut Newton, le show télévisé italien, la scène du casino. Bien sûr, le château Marmont, célèbre lieu hollywoodien, apporte par sa présence un piqué hautement intime du fait que les Coppola y ont habité. Surtout, c’est la présence étonnante de l’Italie, patrie familiale d’origine, qui vient, de manière implicite, faire de Somewhere un film au caractère presque autobiographique : la réalisatrice y présente ses attaches, ses racines. Le problème est que cette Italie est paradoxalement présentée de façon assez grotesque, avec ses shows grossièrement américanisés et ses nombreuses caricatures – la haute gastronomie en tête. Comme si Sofia Coppola détachait son film du modèle américain pour encore mieux l’imposer à l’extérieur de ses frontières.

Un film très influencé
Dès la scène d’ouverture, la plupart des spectateurs seront surpris par la mise en forme de l’objet cinématographique qui leur est présenté : un plan fixe filme les tours de circuit d’une Ferrari noire vacillant avec fierté sur le bitume réchauffé d’un décor désertique. Comme si cette scène hautement symbolique – la luxure, la solitude – annonçait un film décentré de son sujet, au sens photographique du terme, la suite du film sera malheureusement rythmée par des effets de style très déséquilibrés. Car si des scènes sont somptueuses – notamment celle de la piscine où le spectateur est embarqué dans des tourbillons de sensations sonores et visuels géniaux – et soulignent tout le talent de réalisatrice et de son photographe, d’autres apparaissent nettement moins judicieuses car peu évocatrices. Par exemple, les longs travellings de Johnny déambulant dans les couloirs de son hôtel sont très répétitifs, pour ne pas dire simplistes.

Surtout, la réalisation de Somewhere dégage une étrange sensation d’incohérence. La réalisatrice, en ayant puisé son inspiration dans de célèbres cinéastes ayant prouvé tout leur talent – Gus Van Sant en tête –, a fait de son film un étrange melting-pot de styles ne collant pas toujours avec son propos. Les longs travellings des séquences autoroutières, directement empruntés à Gerry et Electroma, créaient un sentiment de plagiat maladroitement utilisé et sont, d’un point de vue purement photographique, sans lien évident avec les séquences qui l’ont précédées – comme si la direction artistique était aux abonnés absents. Un déséquilibre étonnant qui puise inéluctablement ses racines dans le fait que Somewhere apparait finalement comme un coup d’essai pour la cinéaste : celle-ci expérimente, se détache de son essence, de ses chaines familiales. En ce sens, le film est indiscutablement très minimaliste – presque radical : les non-dits sont filmés avec justesse et les dialogues tirent leur existence des expressions physiques des différents protagonistes ; sentiment accentuée par l’ excellente utilisation de la bande sonore. Certains trouveront le rythme atrocement lent et d’autres crieront au génie ; mais il ne fait aucun doute que Somewhere est certes un film imparfait – notamment dans sa fin avortée – mais qui respire la liberté.

[cinemarium]

Welcome Back

Merci ! (c'est du rapide !)

[cinemarium]

127 heures
Un film de Danny Boyle
1/10

Deux ans après le stupéfiant raz de marré Slumdog Millionaire, récompensé par 8 oscars dont celui du meilleur film, le britannique Danny Boyle présente 127 heures, film librement adapté de la terrible histoire vraie d’Aron Ralston qui, lors d’un raid solitaire, se retrouva pendant 127 heures le bras coincé sous une roche avant de devoir se le couper avec un canif pour survivre. Cet effroyable récit, empli d’une terrible fatalité, se retrouve doté sous le regard du réalisateur britannique d’une perversion publiciste terriblement condamnable tant l’ensemble du film s’en retrouve puéril et vide de toute substance narrative.

L’art du discrédit
Il est toujours difficile de s’emparer d’une histoire vraie et de la transposer dans l’univers du cinéma tant celui-ci repose sur des procédés stylisés : le réalisateur nous accouche d’une œuvre visuelle brute qui, en imposant son point de vue, ne laisse que peu de place à l’imaginaire – à la différence de la littérature. Contrairement au précédent long-métrage du cinéaste, 127 heures relève du défi mégalomane : comment adapter une histoire aussi pauvre, aussi linéaire mais surtout sans réels enjeux ? Petit frère du décevant film-concept Buried, 127 heures mise sur l’immobilisme (voir la claustrophobie) de son personnage pour canaliser toute la dimension dramatique de son propos. Malheureusement, si ce choix cinématographique semblait risqué donc ambitieux, il apparait désormais comme totalement suicidaire, tant la qualité qui en découle est digne d’un téléfilm hollywoodien sans grand intérêt.

Sur tous les niveaux, 127 heures est un film reposant sur la mouvance d’une multitude d’incohérences. Si les quinze premières minutes – celles qui précèdent le drame – sont à qualifier de délires égoïstes d’un cinéaste en manque flagrant de créativité - on y décrit un personnage crooneur, charmeur, sportif, beau, souriant, drôle, ingénieur et bien entendu écologiste -, la suite du récit est composée d’une succession de maladresses nettement plus pénalisantes. Rien n’est en effet épargné au supplice du spectateur : que ce soit les flashbacks amoureux et nostalgiques, les délires idiots pour combler le manque de matière ou encore les propos moralisateurs sortis de l’imaginaire d’un collégien bien-pensant, le personnage principal apparait comme une icône étirée de l’american way of life, perdu entre la beauté de son apparence et la fatalité de sa situation. Certaines séquences, censées pimenter un rythme des plus chaotiques, enterrent définitivement l’essence-même du film (l’originalité, le film-concept) tant celles-ci sont d’un classicisme étourdissant : le contraste entre le caractère inédit de la situation filmée et les évènements venant la pimenter accentuent ainsi encore un peu plus la risibilité du film de Danny Boyle – mention spéciale à la scène où le protagoniste devra user de sa matière grise pour attraper le canif tombé à un endroit inaccessible.

En reposant sur une vision purement formelle de la souffrance humaine – matérialisée par des bruitages sonores abusivement trashs –, le film fait sus à toute sincérité et à tout intellect. Car en abordant la douleur d’une manière tellement perverse, 127 heures apparait réellement comme une version mainstream de Saw - la coïncidence étonnante des bras coupés à vif renforçant ce drôle de sentiment. Le réalisateur a donc préféré travestir la réalité en un fantasme d’absurdité dont les dialogues suffisent à eux-mêmes – « la prochaine fois, interdisez-moi d’acheter un canif made in China » - et dont les situations dégagent un sentiment de platitude inégalé – le coup du Scooby Doo horrifique, cocasse. Doloriste jusqu’au-boutiste, Danny Boyle oublie aussi qu’un film doit avant tout disposer d’un certain respect de la mise en scène pour convaincre comme il se doit.

Un film publicitaire
Plans inclinés, split-screen à répétition, focale distordue, macros multiples, effets sonores envahissants : pas de doutes, le spectateur est face à un objet cinématographique des plus télévisuels. Cette « génération MTV » du cinéma, portée par les Darren Aronofsky et autres David Fincher, atteint avec la dégénérescence d’un Danny Boyle son apothéose. Là où le film aurait pu – et aurait du – être un plébiscite au naturalisme en confrontant l’homme à son environnement, le cinéaste britannique y présente une ode à la consommation américaine, tel un vulgaire spot publicitaire subliminal. Danny Boyle en profite pour y séquestrer les esprits, dans un monde où l’œil de la caméra-surveillance à remplacer l’œil de l’homme – le plaisir malsain de prendre son bras découpé en photo, trophée du combat de sa vie. La sensation de soif n’est assurée que par la présence d’une canette de soda, le caméscope Canon occupe la place de second rôle et la pluie déferlante provoque des images dignes des plus belles publicités Head and shoulders - merci à la généreuse chevelure d’un James Franco obligé, à cause de la platitude de son personnage, de surjouer à chaque scène. Le spectateur ne réfléchit plus mais subit : avec Boyle, le cinéma devient un art du mensonge.

Comble pour un récit s’inspirant d’un fait réel, la crédibilité semble fuir le film durant tout son déroulement. 127 heures est un film sans enjeux, sans risques, sans génie. Pis, un film inodore, incolore, qui manque de matière grise mais pas de stupidité. 127 heures est tout simplement un manifeste de médiocrité.

[cinemarium]

Black Swan
Un film de Darren Aronofsky
6/10

Il est parfois déconcertant d’assister au succès unanime d’un film que l’on n’a pas vu ; surtout quand le film en question fait partie de vos attentes les plus impatientes. Dès le mois de décembre, soit deux mois avant sa sortie en salles, le nouveau film de Darren Aronofsky, cinéaste montant de la nouvelle génération américaine, pouvait se targuer d’un accueil critique des plus appréciables : les papiers élogieux à son encontre se multipliaient, et les plus sceptiques commençaient – enfin – à reconnaitre chez le new-yorkais un talent imprescriptible. Il faut dire que sa filmographie est pour le moins atypique : entre le délire mégalomane d’un mathématicien torturé (Pi, 1999) et la descente aux enfers de quatre pathétiques junkies (Requiem for a dream, 2001), en passant par la romance fantastique et stylisée (The fountain, 2006), l’œuvre du cinéaste respirait le polymorphisme. Avec Black swan, le réalisateur quadragénaire semble cependant renouer avec l’intimisme élogieux de son précédent long-métrage, The wrestler, et surtout avec sa forme de film-portrait : par la mutilation et la destruction du corps, le catcheur de The wrestler et la danseuse étoile de Black swan semblent tous deux écrasés par la spirale passionnelle de leur comportement névrotique. Mais là où The wrestler abordait un point de vue classique lorgnant avec le documentaire – dans le sens où son schéma narratif reposait sur un récit de situation –, Black swan se veut nettement plus fantaisiste, nettement plus machiavélique, en adoptant dans son traitement une inévitable dualité – à l’image de son personnage principal. Malheureusement, ce parti-pris scénique pénalisera la réjouissance que provoque le film en lui conférant un arrière-plan creux et parfois incohérent.

Les souffrances d’un être, le bonheur d’une artiste
Le principal pouvoir d’attraction du film repose sur son scénario des plus maitrisés. Si le conformisme de la trame était à craindre – une danseuse prête à tout pour arriver à ses fins –, il semble évident que la plume de Mark Heyman possède tout le talent nécessaire pour parvenir à transcender un récit. En ouvrant une multitude de portes scénaristiques, qui passent principalement par la confrontation de soi (la mutation du corps) et la confrontation de l’autre (la dangerosité de la jalousie, la comparaison obsessionnelle), le scénariste a réussi le pari de faire de Black swan un film à la fois conventionnel et marginal. Aronofsky aime répéter que son film découle d’un cinéma totalement indépendant, uniquement porté par la liberté artistique et qui ne s’adresse à aucun profil de spectateur particulier. Mais le constat est sans appel : Black swan est devenu le film dont tout le monde parle – en bien – et que tout le monde veut voir. Contrairement à ce qu’affirme le cinéaste, ce succès fulgurant n’est pas si étonnant : en ne s’adressant à personne, le scénario de Black swan s’adresse à tout le monde. La démence d’un personnage est un sujet cinématographique toujours intrigant, la danse est un art visuel et sonore des plus touchants – surtout quand il s’agit du Lac des cygnes de Tchaikovski –, et une actrice comme Natalie Portman reste un atout indiscutable pour un succès au box office. Surtout quand celle-ci est au sommet de son art.

Calquée sur le dogme de la perfection, l’interprétation de Natalie Portman n’a d’égale que sa beauté rayonnante : n’en déplaise à ses détracteurs, l’actrice porte littéralement son personnage vers les sommets de la justesse, de la crédibilité, de la réussite. Il faut dire que le rôle disposait d’une double difficulté. Tout d’abord, celle, évidemment, de la dégénérescence. Interpréter un personnage qui dispose d’une réalité fantasmée relève de la démagogie. Car si la personne de Nina est véritablement tourmentée, ce n’est pas tant sa folie qui la rend surprenante mais paradoxalement sa normalité. Ces scènes où la danseuse voyage au pays de la notoriété et de la paranoïa transpirent le malaise, le tourment, voire le supplice. Pour notre plus grand bonheur, Darren Aronofsky a transformé la réalité en un cauchemar permanent.

Enfin vient la difficulté purement technique liée à l’interprétation d’une danseuse. Là encore, la précision de Natalie Portman dans cet art du mouvement étonne par son caractère chirurgical. Les seconds rôles ne sont pas reste ; le cynisme de Vincent Cassel (en chorégraphe manipulateur) et la fraicheur de Mila Kunis (en danseuse aguicheuse) apportant leur touche d’étrangeté à l’instabilité de ce récit maitrisé.

Un film providentiel
Incontestablement, Aronofsky est le fer de lance d’un cinéma composé d’une multitude de collisions visuelles. Si les split-screens de Requiem for a dream servaient à matérialiser la multiplicité des points de vue au sein d’une même scène, le cinéaste use dans Black swan d’un élément purement intrinsèque à l’univers de la danse : le miroir. En y capturant sa matière, le réalisateur a fait le pari d’y refléter la profondeur symétrique d’un personnage schizophrène et borderline. Comme un symbole, la contemplation que provoquent ces innombrables miroirs accoucheront d’une terrible réalité. Si le rendu de cet artifice rempli à merveille ses fonctions (à savoir rendre visible la dualité d’une personnalité), on ne pourra que reprocher sa relative simplicité. Non sans efficacité, le procédé manque néanmoins de génie. Dommage, car la caméra du cinéaste fait véritablement des merveilles : les dos sont filmés comme des visages, le grain apporté à l’image est saisissant et les scènes de danse disposent d’une scénographie indiscutablement sublime – le coté fantaisiste de la performance physique (la transformation animale) est tout aussi convaincant et agrémente le film d’une sensation bestiale tout à fait particulière.

Plus ennuyeux, le schéma narratif du film est indiscutablement maladroit. En évitant de prendre parti, le fil conducteur du scénario entremêle ses cotés troisième et première personne : vivons-nous cette fable de l’intérieur (sommes-nous manipulés ?) ou de l’extérieur (créant un quelconque pathétisme) ? Qu’est-ce qui relève du domaine de la vérité et du domaine du fantasme ? Cette succession d’incertitudes fera perdre le spectateur dans un infini brouillard d’interprétations hasardeuses : « et si la fin n’était pas la fin ? », « Pourquoi sa mère se retrouve subitement dans le public alors qu’elle est censée avoir le poignet cassé ? ». Aronofsky est donc tombé dans le piège de ce genre de récit torturé : il use jusqu’à épuisement du coté manipulateur de son film pour en accoucher d’une multitude de scènes inutiles, répétitives mais surtout incohérentes – la fin partiellement improbable. Le cinéaste justifie ainsi tous ses drôles de choix en se reposant sur le sujet de la folie filmée. Cette instrumentalisation relève d’un providentialisme profondément condamnable.

Conséquence d’un film mal construit, l’empathie s’évapore, la surprise s’évanouie dans un condensé de banalité (la fin subjectivement hollywoodienne en est l’exemple le plus frappant) et l’absence d’émotion vient, fatalement, faire irruption dans la froideur de ce film-matière. Difficile en effet de s’attendrir sur le sort de Nina, tant le pathétisme de sa situation est broyé par une surcouche d’effets anxiogènes simplistes (le coupage des ongles, le grattement du dos) et d’éléments caricaturaux qui sonnent creux (la mère aliénée, la danseuse coincée sexuellement, le chorégraphe machiavélique). Ainsi, la construction du film se veut faussement linéaire, coincée entre une évolution pénible du comportement (l’allusion perverse, crue et inutile au sexe qui semble fabriquée pour une bande-annonce) et des relations (les conflits mère-fille, superficiels au possible). Les scènes délirantes, parfois abominables de longueur, marquent alors les limites du cinéma d’Aronofsky qui n’arrivera ni à atteindre les cimes de la virtuosité, ni à proposer une quelconque réflexion de surface. Loin d’être insipide, Black swan est un film possédant le goût amer de la déception : c’est un petit moment de bonheur cinéphilique ponctué d’une multitude de regrets.

[Scalp]

La secte Black Swan va bientôt débarqué mais je serais là pour te soutenir

[cinemarium]

Women are hereos
Un film de JR
6/10

Après Banksy, c’est au tour de JR, autre artiste new-wave issu de la scène underground, de présenter son film documentaire, Women are heroes. Derrière ce titre volontairement sensationnel se cache un film qui, comme son nom l’indique, traite principalement de la condition féminine et de son caractère jugé, par l’artiste, héroïque. Hélas, au contraire de Banksy, qui usait d’une ironie et d’un second degré ravageurs, le photographe français a malheureusement instrumentalisé les terribles situations filmées pour en faire, de manière éhontée, son propre fond de commerce : le propos de l’artiste écrase en effet littéralement la parole, devenue muette, de ses protagonistes. Terrible constat, tant JR dispose d’un incontestable talent artistique.

Pour comprendre Women are heroes, il faut d’abord comprendre son auteur. Qui est JR, et pourquoi ce drôle de nom ? Issu de la scène street-art, ce trentagénaire parisien est connu pour ses collages urbains qui mettent en scène des visages, très expressifs, d’hommes et de femmes. Cet « activiste urbain », comme il se désigne, est aujourd’hui devenu l’un des artistes les plus bankable de sa génération et a remporté, en octobre dernier, le prix TED 2011. Réalisant des activités pénalement répréhensibles, l’artiste dégaine sous le nom de JR (de façon anonyme, donc) afin d’éviter toutes poursuites pénales.

Nous sommes en 2011 mais la misère sévit toujours. Armé de ses appareils photos, JR est allé à la rencontre de la précarité. Ses destinations ? Le Brésil, l’Inde, le Kenya et le Cambodge. Son but ? Donner la parole aux femmes qui composent ces sociétés. Déroulant son film sur un schéma narratif simple et équilibré, le photographe y expose une vision objective du déterminisme sociologique qui écrase, dans ces pays, toute ambition et toute amélioration notable du quotidien : il y filme les environnements – saisissants de beauté – puis y présente ses composantes –les habitants, les institutions, le climat social – à l’aide de méthodes presque journalistiques (interviews face-to-face, montage télévisuel, musiques d’ambiance venant rythmer des plans très descriptifs). Heureusement, ici, point de voies-off : le récit n’est raconté que par ceux qu’ils le vivent, à savoir des femmes de tout âge (de la jeune fille de dix ans à la septuagénaire vieillissante) mais unies par le socle commun de la vulnérabilité, aussi bien financière que sociale.

Ce qui interpelle au visionnage de ces portraits de femmes, ce sont avant tout leur courage et leur désir d’avenir qui contrastent, de façon brutale, avec le climat néfaste de fatalisme dans lequel elles évoluent. Les pouvoirs publics sont inexistants (ou cruels), mais, paradoxalement, ce sont eux qui détiennent, peut-être, les clefs de la solution – à travers l’éducation et la protection sociale, devenus de réels fantasmes collectifs. En privilégiant le croisement des portraits au croisement des situations, JR a nécessairement fait valoir l’humain et non le pathétisme autodestructeur dont souffre généralement ce genre de documentaire. Ce choix ne pourra être jugé que judicieux, d’autant que les situations alternant dramaturgie profonde et propos légers renforceront le sentiment d’injustice qui transpire de ce film sincère et parfaitement mis en scène par divers effets stylistiques (du stop-motion aux longs plans fixes, en passant par le ralenti descriptif et inversé).

Malheureusement, Women are heroes est un film disposant d’un désolant double discours - celui de l'artiste, celui du documentariste. Prétextant le besoin de représentation évident des femmes interrogées, l’artiste va instrumentaliser la précarité filmée afin d’en faire son propre vecteur de célébrité : en présentant ses immenses collages photographiques comme moyen d’expression mais aussi comme armes d’intégration, l’artiste oublie que toute la noblesse de son art repose dans son coté marginal et non narcissique. La dernière heure du film ne se résume ainsi qu’à un vulgaire making-off égocentrique de la part d’un photographe talentueux mais inéluctablement providentiel. Le manque de matière se fait cruellement ressentir, et l’ennui commence alors à plomber le moral du spectateur. Même, s’il est vrai, que le travail accompli est énorme.

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La secte Black Swan va bientôt débarqué mais je serais là pour te soutenir

Aie, merci du soutien alors

Quelle déception tout-de-même ce film !

[cinemarium]

Le mépris
Un film de Jean-Luc Godard
9/10

Raconté par Godard, Le mépris est un film facile : « simple et sans mystère, film aristotélicien, débarrassé des apparences, Le mépris prouve en 149 plans que, dans le cinéma comme dans la vie, il n'y a rien de secret, rien à élucider, il n'y a qu'à vivre et à filmer » [1]. En une phrase, le réalisateur franco-suisse décrit son film de la plus banale des manières. Sorti en 1963, ce dernier apparait néanmoins pour beaucoup comme son film le plus méritant, le plus perfectionné, voire le plus abouti – symbole d’un cinéma iconoclaste et reflet inaltérable d’une époque désormais révolue. Son sujet ? La confrontation de l’amour aux règles de la modernité.

La puissance d’un regard
C’est indéniablement dans son caractère passionné que le film de Jean-Luc Godard est parvenu à devenir passionnant. Car si la trame scénaristique n’est pas la plus exceptionnelle qui soit – il s’agit d’une libre adaptation du roman éponyme d'Alberto Moravia –, c’est par son prodigieux traitement que le film arrivera à se libérer de toute sa composition. La passion découle en effet de chaque plan, de chaque dialogue, de chaque geste. Les choses simples que décrie le cinéaste s’imposent alors comme des évidences : l’amour de Camille envers Paul est devenu contrasté, dissimulé sous une pluie de questionnements qui remettront en cause le bonheur, éphémère, de Paul. Car depuis que ce dernier a accepté, à la demande du producteur Jeremy Prokosch, d’écrire de nouvelles scènes pour l’adaptation cinématographique de L’odyssée d’Homère réalisé par Fritz Lang – qui joue son propre rôle –, la beauté de Camille s’est radicalement transformée en un atroce mépris.

Le mépris, c’est d’abord une histoire d’amour calquée sur une symbolique puissante et spontanée. En l’espace de quelques secondes, l’histoire bascule : Camille, abandonnée par son homme, dégaine de son regard un irréfutable message : l’inaliénable fracture entre les deux êtres est créée. Si l’amour est un sentiment qui peut filer en une dizaine d’année, le temps est dans le film de Godard considérablement raccourci : compacté dans cet objet cinématographique de grande classe, l’amour est en effet représenté de manière explosive, instable, mouvante. En une heure et demie, le réalisateur phare de la nouvelle vague a en effet réussi à condenser l’écroulement fatal des existences dans un tourbillon sensationnel d’effervescences. Le spectateur assiste ainsi, dans une intimité impuissante, à la chute exponentielle des sentiments. C’est de toute cette magnificence que Le mépris tire son charme irrésistible : on y communique par la gestuelle, par les mots, par les émotions. La fin brusque et fatale du récit ne fera que renforcer le terrible sentiment d’incompréhension qui régit la pensée du spectateur durant toute la durée du film : comment en est-on arrivé là ?

Le reflet d'une époque
Le mépris, c’est ensuite un film dicté par une maitrise exceptionnelle de la caméra. Le maître de la nouvelle vague y impose en effet un style teinté de modernité avant-gardiste, où chaque plan respire l’amour du cinéma. Pas étonnant que son ouverture, déstabilisante de sensualité, soit devenue avec le temps l’une des scènes les plus fameuses du cinéma français. Le traitement affligé à l’image, accompagné de dialogues savoureux au caractère très littéral, attribueront au film sa matière si particulière : Le mépris est une superposition de créativité artistique – musique, écrit, image –, qui dénonce un monde bercé dans une perversité aux multiples apparences – le mensonge, la violence, la luxure.

Cet entrechoc de paradoxes, Jean-Luc Godard est parvenu à en faire la nature-même de son film. Ce dernier fut en effet produit et réalisé dans un contexte plus que particulier – nous sommes en 1963, et le cinéma est alors en pleine mutation, notamment financière –, qui se traduit à l’écran par les nombreux agacements de Paul mais aussi de Fritz Lang envers Jeremy, le producteur machiavélique de l’Odyssée. Perturbée par l’appât monétaire, la liberté artistique s’en retrouve amoindrie car définie par des éléments qu’elle ne contrôle pas – la rentabilité, le succès imposé. A l’image du métissage mis en scène (le producteur est américain, le scénariste français, le réalisateur allemand et l’action se déroule en Italie), Le mépris est un film universel et fondateur d’un cinéma contemporain élogieux mais explosif.

[1] Les Cahiers du cinéma, août 1963

[zack_]

Encore de bien beaux écrits
alors moi je viens de la secte des 127 heures.

comment adapter une histoire aussi pauvre, aussi linéaire mais surtout sans réels enjeux ?

Malheureusement, si ce choix cinématographique semblait risqué donc ambitieux, il apparait désormais comme totalement suicidaire, tant la qualité qui en découle est digne d’un téléfilm hollywoodien sans grand intérêt.

Je l'ai pas du tout senti comme ça. Tu as raison l'histoire est pauvre mais Boyle a réussi avec brio a passer la plus part du film dans un trou face à son acteur et j'ai perso pas senti de longueur pour un film où "il ne se passe pas grand chose".

matérialisée par des bruitages sonores abusivement trash

Une pépite sonore! Au cinéma ca faisait grincer les dents! Tu sais quoi j'ai même eu mal quand j'ai entendu le bruit électronique "du nerfs"

Plans inclinés, split-screen à répétition, focale distordue, macros multiples, effets sonores envahissants : pas de doutes, le spectateur est face à un objet cinématographique des plus télévisuels. Cette « génération MTV » du cinéma...

Aronofsky, Fincher? Dans quel film j'ai pas de souvenir car je trouve ce genre d'effets encore rares et ici c'est utilisé à juste titre

[Waylander]

La secte Black Swan va bientôt débarqué mais je serais là pour te soutenir

Je te signe quand même que toi et Heatmann vous êtes les seuls à intervenir pour défendre vos merdes. Là ce n'est pas une merde mais un putain de film donc pas besoin de le défendre. Il le fait tout seul.

[Scalp]

Oue je sais classique blablabla, film de l'année blablabla, script génial blablabla...

[Waylander]

Film de l'année j'en sais rien on est qu'en Avril.

Et j'ai jamais parlé de classique pour aucun film que je kiffe c'est surfait comme terme.

[Scalp]

Oue ici j'ai entendu classique instantané ( me souvient pas de qui ), enfin allez j'arrête de parler de ce film sinon Jeff va encore rappliquer en pleurant.